文人·文气 ·书法

——关于文人书法的别一种思考

于钟华

内容提要：文气就是文人把无生命的文字还原为活生生的语言，。书法就是作者在静默的情况下，通过对文气的视觉转换，而使观者通过观其手迹，而能听得到他抑扬顿挫的声调和内心澎湃的激情。文学是书法的本源，书法技法源于文学技法，因此，书法不能脱离文学而做直线的发展。

关键词：文人 文气 文人书法 静默

在中国传统的文化群体中，书法家的独立，直到明末清初才逐渐形成，也就是说，在中国书法数千年的历史中，职业书家所占的比重很小。而在重文史，轻科技的古代中国，可以说几乎所有的读书人都是从文出发，走向学问，走向仕途，广义上讲，读书人都是文人。而文人又是人人手持一支毛笔，这样由文人书写遗留下来的书法作品，在中国书法史中便具有了举足轻重的位置。研究中国书法史，也就离不开对文人书写的书法的关注。研究文人书法，也就离不开对文人、文章或文学的研究。

文人，顾名思义是指操持笔墨行文之人，然而，今天这一意义上的文人概念也有着一个逐渐演进的过程。在先秦，文人概念与我们后世所指称的文人有着迥异的意谓。《尚书·文侯之命》有：追孝于前文人。唐人孔颖达疏谓：追行孝道于前世文德之人。而在《诗·大雅·江汉》中有：厘尔圭瓒，秬鬯一卣。告于文人，锡山土田。《毛传》谓：文人，文德之人也。即以文人为崇高的道德人格之称谓。钱穆在《读文选》中有说：古之为文，则莫不于社会实际世务有某种特定之应用。经史百家皆然，故古有文章而无文人。前汉有儒林，无文苑、贾董匡刘皆儒生也。惟邹枚司马相如之徒，不列儒林，是先已有文人之格，而尚无文人之称。[①]只有到东汉中后期乃至魏晋时期，文章写作由扬雄言中的雕虫小技，壮夫不为发展到自觉地将其作为一种安身立命、表现自我的技艺，文人才作为一个独立的群体正式出现。王充《超奇篇》便对文人给予了明确的定义：采辍群书，以上书奏记者为文人。[②]于是，对行文技巧和审美品鉴的研究就成为了文人们的重要工作。

再来看文人书法。先说书法，汉许慎《说文解字》：书者，如也，唐孔颖达《尚书序正义》：《璇玑钤》云：‘书者，如也。’则书者，写其言，如其意，情得展舒也。清刘熙载在《艺概》中也说:书,如也;如其学、如其志、如其才,总之曰如其人而已。由此来看，文人书法便是如文人自身一样，是有着文人特色的书法作品，换句话说，文人所写正是他们的言，书的正是他们的意、他们的情。文人之情借言即文章以传达，此时的书法即是文章的物化状态。那么，作为古典文学核心范畴的文气也自然而然地存在于文人书法中，成为书法中重要的组成部分。某种意义上说，文人书法就是文气的视觉表现。

文气，就是文章之气。气是一个中国哲学的本体性概念，在中国传统文化中，气被认为是天地间万物之本源，天地间一切皆一气之变，充塞宇宙的只是一气。庄子在《知北游》中认为：人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。……通天下一气耳，圣人故贵一。北宋杨龟山在《孟子解》中也说：通天地一气耳。天地其体，气体之充也。人受天地之中以生，均一气耳。[③]在杨龟山看来，天是气，地是气，人是气，文，自然也是气。明罗钦顺在《困知记》中亦认为：盖通天地，亘古今，无非一气而已。气本一也，而一动一静，一往一来，一阖一辟，一升一降，循环无已，……初非别有一物，依于气而立，附于气以行也。[④]万物如此，文章之妙，亦需依气而立，附气以行，此气正是我们讲的文气。

文章由人而作，天地之间本没有文，故文章之气亦由人而发，人之发气充于文则源于人之声。郭绍虞说：文而论气，其最初本是指语言说的。盖古文家之所谓文气，骈文家之所谓声调，实在有同样的性质。[⑤]即是说，这个气，在语言中就是声调，在文章中就是文气。

文气的文体表现主要在音节字句和行文章法两个方面。音节字句把文字还原为语言，揭示文气问题与语气的联系。文章写在纸上的是文字，文字代表的是语言，把文字还原为语言，所谓文章也就成了一串声音的排列。而人发声讲话与呼吸送气相关，这样，气势在语言形式方面就表现为声气（或语气、口气），这样，文字从死的印刷物恢复为说或读的声气运动——文气就在这活的声气运动过程中产生。行文章法则在于把文气从句、段扩大到篇，使语句中的气进一步展开，绵延不绝构成文章总体中的势。当然虽然强劲有力的声气运动产生文气，但又不能一泄无余，而需要有跌宕、能蓄势，真力内包，避免只作表面的声腔阵势，这样就又有了诸多的技法产生。一句话，文气是文章在辞达之后表达语言声调的一切文章技法的总领。韩愈在《答李翊书》中就提出：气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。[⑥] 而苏东坡在《自评文》中所言：吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩, 虽一日千里无难,乃其与山石曲折,随物赋形不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。[⑦]则是文气作用的极佳描述。

有研究表明，书法和说话也有着一种内在地联系。[⑧]人类思想的启动和变化有快慢，有大小，有静态、有动态。其静态的模式在书法为字形的点画、间架，在话法为字音的音位、调形。其动态的模式在字形为连笔、走势，在字音为同化、变调。书写与发音尽管动作的机制不同，例如在书写为手腕的运动，在发音为喉舌的运动，但都是源于思想的律动，而且彼此在启动、过程和结束的规律上，也有很多相似之处，它们都是源自思维，书法与话法同源。书法的运笔和说话的发音都是动机发于内心，而发挥形诸于笔、舌。书法中短语的连笔和语言中短语的连调，都合乎声调的，都是合乎文气的。因此，可以说，书法的书写即是文气的视觉表现。《毛诗序》有言：情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。书法就是表达言的手之舞之的物化形态。

文气想做的事：在文章作者 静默的情况下，我们如何通过诵其文，还能听得到他抑扬顿挫的声调和他内心澎湃的激情。

书法要做的事：在文章作者 静默的情况下，我们如何通过观其手迹，更能听得到他抑扬顿挫的声调和他内心澎湃的激情。

在文人书法中，文气与书写同步，但细思之，文气和书法都为表达和传递作者的思想和情感服务，但文气对于书法技法有着潜在的统辖作用。书写要服从于文气的内在要求。当然，文章通过手工的书法书写更进一步将无生命的文字还原为活生生的语言，而人，也活生生地在场了。韩昌黎吟到开缄忽覩送归作，字向纸上皆轩昂[⑨]，书写的文字得以成为一个个的生命体，一如作者那个人在抑扬顿挫、声情并茂地吟咏。

然而，并非所有的说话方式都是古代文人所崇尚的对象。在传统的实用语言中，即有文言和平话之分，而文言（包括诗、词、文等）是文人最为主要的使用对象。通过文言的使用，人也得到了文化。文人在追求文化的过程中，其语言方式自然有别于一般日常的平话表述，其文气就有了一个高标准的追求，表达传递文气的书法从而也有了一个审美的要求，这个高标准恰恰就体现在文上。孔子云：郁郁乎文哉，吾从周。即是说文的审美体现在于郁郁二字。姚鼐用《易·系辞传》中的阴阳二气之说，把一切圣典以外的文章归纳为阳刚、阴柔两大风格。文气则专指清峻刚健的气貌和旺盛的气势，按照今人王运熙的说法，这几乎成了一种思想倾向。唐宋以来的文论……大多数认为文章风格雄健豪放者就是有气。[⑩]著名美学家刘纲纪也说：表现于作家作品中的‘气’，首先应当是‘壮’和‘健’……其特点是飞动有力，奔放不羁。[11]就是说，在根本上，文气追求的是一种力量的美，强力的美。表现在书法上，是一种雄强魄力的美。正如黄庭坚在称颂苏东坡的书法时所言：予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之中。[12]文人在追求这种磅礴与文气的过程中，又逐渐形成了一整套修辞手法。在语句音调上，注重声之短长高下，吴德旋在《初月楼古文序论》中说，链数句为一句、两三句一顿，似断似不断……浩气潜引[13]。会意者看到此，自然会想到李世民在《王羲之传论》中论述王右军书：势如斜而反正，状若断而还连。[14]文学的手法和书法的手法如此相近，实在有大可研究之处。

在行文章法上，则行文有起伏，有跌宕，能蓄势，才能使力量饱满有余裕。古人说：为文行气宜缩多而伸少（曾国藩《杂著》），在驰骤中有顿挫，顿挫中有驰骤（朱庭珍《筱园诗话》卷一）。如果把其中的这些文学手法，诸如起伏、跌宕、蓄势、伸缩、驰骤、顿挫等抽将出来，即会看到这些也是书法的核心技法。

因此可以说，几乎书法的一切技法都是源于文学技法。文学技法源于对高层次文气的传递（文学最终传递的是文人的思想和情感）。当这种文气物化于纸面时，为了表达得更加充分，书法技法自然而然便产生了。从这个角度来说，书法技法不具有独立性。元人李士弘《跋陆柬之书文赋》称：晋唐之善书者，断不如印印板，一一相类，正要如浮云变幻，一时之书，一时之妙耳。[15]这句话正表明了书法技法是随文章变化而随机变换与随机生发的。当然，晋唐善书者倶是一流文人。

需要说明的是，这里所言的书法技法都是高层次的活的书法技法。文气的追求是建立在文通字顺，表情达意，即辞达的基础之上的。因此，此时的书法也就不是一般意义上将汉字书写的规范正确的书写方式。表达传递了文气的书法也就具有了古人所谓的文人气。

多有研究者认为，中国文化在发展过程中，书论对文论产生了强大的作用。在我看来，事实上，是文学对书法产生了决定性的影响。准确地说，文学是书法的本源所在。唐人张怀瓘表达过同样的观点，他在《书断》中说：文章之为用，必假乎书。书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近于书。[16]

历览书法史上的经典之作，一个不争的事实是：古典书法之美基本上终止于宋元时期，其后，随着职业书法群体的出现和日益壮大，书法也越来越失去了往昔文气十足的辉煌。众所周知，所谓古典书作，指的是那些王羲之所开创的文人书法的帖学传统作品。这类作品的作者倶是文人，而作品本身都是作者自书的诗稿、文稿，或短札信件，或吟咏题跋。职业书家的作品内容则基本上是抄写唐诗宋词、古文经典，即便是自己的文章，也是以抄写为主，于是源于文章技法而来的书法的技法被无表情地复制，那种随机生发、生机勃发的技法被无情地僵化了，技法在这里仅是作为一种形式而存在。

比较有意思的是，在同一时期，文章的僵化则表现为八股文的出现。八股文的出现即在于仅仅靠语言形式——排除一切非语言因素——就可以表现文气，八股文一味地重声调格局而轻视意义，但见其装腔作势，搔首弄姿而已。若一味地以形式去求文气，最终就形成了八股文。这种弊病表现在书法上，则是书法斩断了与文学的渊源，仅仅停留于古代静止的法帖中，一味地以形式去求书法，那些技法娴熟的书匠开始遍天下。书法在发展的过程中，由秦汉以来对于基本书写技术的研究到逐步成熟。魏晋之时，已然发展到不以技术论优劣，而是进入了文学化的品评阶段，在这种情况下，书法也才真正的成为中国文化中的一员，这个一员开始了依源而行，它是中国文化这一长河中一份子。既然进入这一长河，必然要溯源而上。所以，书法，始终是文人的文化，文人的游戏，文人的艺术。

宋人朱熹有诗云：问渠那得清如许，为有源头活水来。书法一旦离开了活水源头作直线运行，必然是条不归路。书法能够否认出自文学的来源，但绝不能摆脱这种来源。虽然书法在作为独立专业或职业的运行方式中，关于书法出自文学的诞生的证物依然在说话。

现阶段，书法伤害了书法，只有文能完成拯救。

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前面说书法就是书写者语言的表达，但我强调书写的静默状态，因为，静默方才充实。鲁迅先生说：我将开口，同时感到空虚。静默饱含着某种中了魔法或入迷的感情，在静默中，书写者能够陶醉于要说的故事，此时，正如阿尔基诺奥斯述说的奥德修斯一般你有一副高尚的心灵，言语感人。你简直有如一位歌手，透彻地叙述。[17]苏格拉底说：凡事开头最重要，而静默窥视着语言：谁能逾越这一静默，回溯到源头，谁就能遇见神。

只有我们坚守着书法的出身，向文学这一源头回溯，我们才能听懂书法，听懂那发自内部传来的声音。在资中筠女士怀念陈乐民的文章《春蚕到死丝未尽》中，记述了李慎之先生每次看到弘一大师的书法都感动得落泪一事。[18]同样，许江教授在给陈振濂先生书法展的贺信中说：有时候，我们看到的那些挺秀的线条，几乎可以听到里面奔涌的激情和内在的心韵。[19]

听得到声音的，尤其是听得到作者激情和心韵的书法才是真正的书法。而书法，在向源头不断回溯，接续源头之时，书法也才多了一分神明护佑。

作者

[①] 钱穆《读文选》,《新亚学报》第三卷第二期,1958.

[②] 黄晖撰《论衡校释》,中华书局,1998.

[③] 转引自张岱年《中国哲学史大纲》,中国社会科学出版社, 1997.

[④] 转引自张岱年《中国哲学史大纲》,中国社会科学出版社,1997.

[⑤] 郭绍虞《照隅室古典文学论集》上编,上海古籍出版社,1983.

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[⑥] 韩愈《韩愈文选》,北新书局,1953.

[⑦] 苏东坡《东坡题跋》,人民美术出版社,2008.

[⑧] 参看吴宗济《书话同源——试论草书书法与语调规则的关系》,《世界汉语教学》,2003年第1期.

[⑨] 韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》,《韩愈诗集》,上海古籍出版社,1996.

[⑩] 王运熙《中国古代文论管窥》,齐鲁书社,1987.

[11] 刘纲纪《中国美学史》第二卷上,中国社会科学出版社,1987.

[12] 黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》,《山谷题跋》,上海远东出版社,1999.

[13] 吴德旋《初月楼古文序论》,转引自李旭《中国诗学范畴的现代阐释》,上海古籍出版社,2009.

[14] 李世民《王羲之传论》,《晋书》,中华书局,1987.

[15] 《陆柬之书文赋》,上海书画出版社,2002.

[16] 张怀瓘《书断》, 江苏美术出版社《书法美学卷》本,1988.

[17] 《奥德赛》,Ⅱ卷363—369行.

[18] 见《读书》,2010年第1期.

[19] 见内部资料《陈振濂书法创作文献集》.

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